每年的 4 月 22 日，大阪四天王寺都会回荡着佛教僧侣的歌声和雅乐（gagaku）乐器的声音，这是为了纪念圣德太子（Prince Shōtoku，574–622）而举行的圣灵会（Shōryō-e）仪式。在仪式当天，其北院大池塘上的一个石头平台被用作表演佛教赞歌和雅乐舞蹈的舞台。它们被编织进一个复杂的仪式结构中，在一千多年里，这种结构一直是大型寺庙和神坛举行大规模宗教仪式的标准形式。这一传统在一百多年前曾面临灭绝的威胁。几个因素导致 19 世纪 60 年代到 80 年代无法举行圣灵会仪式：1868 年明治维新前的社会动荡；四天王寺大多数世袭雅乐家族成员的缺席（他们被召集到东京参加一个新的皇室雅乐团体）；以及当时反佛政府政策背景下对佛教崇拜的严厉限制。直到 19 世纪 80 年代，随着由当地僧侣和商人组成的新雅乐爱好者团体的建立，圣灵会才得以再次举行（Garyōkai 1978: i–iv）。今天的圣灵会是一个罕见的幸存案例。大多数曾经表演过雅乐的寺庙已经完全失去了他们的传统。在现代日本，雅乐首先与皇室机构和神道教联系在一起。然而，这种形象是明治官僚在将神道教信仰与“外国”宗教佛教分离的过程中刻意培养出来的。一个不幸的结果是，声明（shōmyō，日本佛教赞歌）和雅乐（gagaku，通常被有些误导性地翻译为“日本宫廷音乐”）通常被视为相互独立的，并在日本音乐的叙述中被分别对待。然而，正如我们将在下文看到的，这些音乐不仅在亚洲大陆有着共同的起源，在音乐理论的许多方面也有共同之处，而且有着共同的历史和重叠的表演语境。从这些方面来看，同时审视这两者的许多方面更有意义。
本章探讨它们的历史，而下一章将研究它们音乐特征的细节。1
“雅乐”一词由两个汉字组成（中文为“雅乐”，字面意思是“正乐”），在中国用于指代儒家祭祀音乐。日本对该术语的使用源于 701 年或之前建立的官方音乐机构——雅乐寮（Gagakuryō 或 Utaryō）的名称。作为一种音乐流派的称呼，“雅乐”一词在 19 世纪后期之前很少使用；旧文献中常用的术语简称为“乐”（gaku），即“音乐”。 目前，雅乐是指由宫内厅侍从职乐部（Music Department of the Board of Ceremonies of the Imperial Household Agency, Tokyo）的乐师表演的古典音乐和舞蹈的整体。它由三类组成： • 国风歌舞（kuniburi no utamai）——源于本土，用于皇室和神道仪式的伴奏声乐和舞蹈； • 管弦（kangen）和舞乐（bugaku）——源自古代亚洲大陆表演艺术的器乐和伴奏舞蹈；以及 • 催马乐（saibara）和朗咏（rōei）——源于 9 世纪和 10 世纪平安宫廷的伴奏声乐流派。 第二类根据其地理来源分为两类。唐乐（Tōgaku）主要源自中国，以舞蹈形式表演时称为舞乐（当它被称为左舞（samai）或左方之舞（sahō no mai）时），以纯器乐形式表演时称为管弦（字面意思是“管和弦”）。高丽乐（Komagaku）主要源自朝鲜，现在原则上仅作为舞乐表演（右舞（umai）或右方（uhō））。唐乐和高丽乐之间表面上的对称平衡在某种程度上是错觉：尽管目前这两个曲目中表演的舞蹈数量大致相等，各有不到 30 种，但大多数高丽乐舞蹈的规模较小。一旦将唐乐的管弦曲目计算在内，唐乐的数量超过高丽乐五倍以上。 雅乐常被描述为世界上最古老的持续表演的管弦乐。称其为“管弦乐”似乎很贴切，因为当以纯器乐形式的管弦表演时，乐队由类似于管弦乐队的管乐器、弦乐器和打击乐器组成。然而，即使在这种风格下，它也具有明显的室内乐特征。此外，过度强调连续性只会强化明治官僚所培养的“永恒不变”的形象。实际上， 许多流派，尤其是那些带有声乐的流派，在 15 世纪和 16 世纪的战争期间
1 在日语中关于雅乐和声明的许多有用的入门和参考著作中（在第 2 章和第 3 章的其他地方未引用），包括 Amano 等 1995；Endō 等 2004；Ono 1989；Tōyō Ongaku Gakkai 1969, 1972；Yokomichi 和 Kataoka 1984；Yokomichi 2005。
已经消亡，并在几代后才得以复兴。雅乐今天的表演形式很大程度上是 19 世纪后期系统化的结果。虽然它确实保留了古代音乐实践的元素，但它显然不是古代音乐的复制品。 这门艺术的核心专业人员是宫廷乐部的乐师。目前，该团体由大约三十名男性组成：两名指挥、三名副指挥、二十名左右的乐师和四名行政人员。此外，还有高级顾问（退休乐师）和学生。许多乐师是古代大师的后裔，但具有这种家族背景的乐师比例正在稳步下降。这些乐师的职责集中在宫廷神龛私下举行的年度皇室和神道仪式。他们还在外国政要访问期间安排的活动中表演，并在春秋两季在乐部举行的为期三天的系列公共音乐会上表演。许多皇室乐师还属于 20 世纪 70 年代后期成立的两个团体之一，旨在在宫廷语境之外促进公众对其艺术的欣赏，即“东京乐所”（Tokyo Gakuso）和“十二音会”（Jūnion-kai）。这些团体还包括来自东京其他主要由业余爱好者组成的团体的杰出演奏者。类似的业余团体也可以在其他主要城市找到。此外，几个相对较新的宗教团体，如天理教，已采用雅乐作为其仪式音乐，并维持着活跃的表演团体。还有一些没有宗教背景的新半专业表演团体。这些新团体的一个显著特征是女性表演者比例很高。
“声明”一词（由意为“声音-清澈”的汉字组成）最初是对梵语 śabda-vidyā 的翻译，这是古代印度婆罗门掌握的五个学术研究领域之一，即梵语的语言研究。它直到 12 世纪才开始被用来指代日本佛教仪式的声乐。在此之前，使用的是“梵呗”（Jap. bonbai；Chinese fanbei，字面意思是“梵语赞歌”）一词。 目前，声明一词是指在佛教寺院的仪式语境中表演的所有传统声乐。这种音乐的风格范围很广，从节奏宽泛、自由的高度花腔作品，到音节化的经文朗诵（节奏恒定、固定，每个节拍对应一个文字字符）。尽管声明在每个佛教派别的仪式实践中被强调的程度有所不同，但即使是那些认为声乐不太重要的派别（如禅宗），也拥有异常丰富的传统声学世界。 虽然声明的传统表演语境无疑是佛教寺院，但现在人们越来越多地在音乐会舞台上听到它。这里最值得注意的是东京国立剧场的努力，该剧场在 20 世纪 70 年代制作了许多以雅乐合奏的传统和现代作为特色的音乐会后，也从 80 年代初开始关注声明（见 Motegi 1999b）。 声明的曲目通常按教派划分，因此天台宗的声明例如与真言宗的
声明有着明显的区别。在某些教派内部存在声明的分支流派，这些流派通常与教派内部的分支一致。也可以根据作品在仪式框架中的位置和功能对其进行分类，这种基本结构是许多教派通用的。另一种传统的分类是演唱文本的语言：梵语、汉语或日语。这种分类提供了关于作品起源和年代的提示，并让人意识到，例如，在单一仪式中所代表的历史层次。
雅乐和声明的曲目都是围绕着源自亚洲大陆的核心建立的。这些核心经过几个世纪的时间传到日本，首先通过朝鲜半岛，后来直接从中国传入。 佛教声乐的根源可以追溯到公元前的印度。该宗教的创始人释迦牟尼佛不鼓励使用世俗音乐，但允许朗诵神圣文本。从公元 1 世纪发展起来的大乘（Mahāyāna）教义承认使用世俗音乐作为对佛陀的供养。这些教义很快通过丝绸之路传播到中国，在那里形成了两类主要的赞歌：以原始语言的音译近似值演唱的梵语赞歌，以及汉语赞歌（其中一些是梵语版本的翻译，另一些是新创作的）。虽然公元第一个千年中国佛教仪式的细节很模糊，但似乎广泛举行了带有声乐和器乐的复杂仪式形式。 与佛教音乐一样，中国宫廷的燕乐（yanyue）也受到中国西部和南部地区音乐文化的极大影响。这种音乐的国际化特征在隋（581–619）和唐（618–907）王朝时期达到了顶峰，当时它受到在中国流行了几个世纪的“胡乐”（huyue）的强烈影响。这包括来自邻国（如印度）、北方的吐鲁番以及沿丝绸之路向西的城邦的音乐。 日本与大陆文化的第一次接触是通过朝鲜半岛的王国：新罗、百济和高句丽。佛教赞歌在 6 世纪中叶随着佛教本身传入日本。早期的佛教仪式主要有两种类型：为保护国家而诵读和阐释经文，以及为了集体洗清罪孽的忏悔仪式（Jap. keka）。后者的一个著名例子是每年不间断举行的，始于 752 年，即在奈良东大寺举行的修二会（二月仪式）或取水（Omizutori），现在在 3 月的前两周举行。在奈良佛教学校流传的声明被称为南都声明，字面意思是“南部首都的声明”。
另一种佛教表演艺术，伎乐（gigaku），于 7 世纪初由一名朝鲜人（或一群朝鲜人）引入日本。这显然是一组受中亚影响的、带有哑剧性质的舞蹈，由笛、鼓和锣组成的小型合奏团伴奏。虽然在 8 世纪非常流行，但后来它消亡了，只留下了面具的样本和关于表演者动作及伴奏音乐的简略记录。 与中国的直接官方接触始于 7 世纪初派往隋廷和后来唐廷的使团，并一直持续到 9 世纪中叶。许多乐师和佛教僧侣经历了危险的旅程往返于中国。到 701 年或之前建立第一个官方音乐机构时，已经引进了广泛的大陆音乐和舞蹈。内教坊（Naikyōbō，女舞者和乐师办公室）可能在同一时间或最迟到 8 世纪中叶建立。奈良的主要寺庙（以及大阪的四天王寺）也有自己的音乐部门。 752 年 4 月举行的东大寺大佛像“开眼”仪式的记录展现了早期佛教仪式中音乐和舞蹈的生动画面。2 据说有超过一万名僧侣诵读经文并演唱佛教赞歌，包括四首标准作品：呗、散华、梵音和锡杖。之后，在正殿前搭建的舞台上表演了本土和外国的歌舞。雅乐寮的乐师加入了奈良各寺庙的乐师行列，共同呈现了一个节目，这实际上是 8 世纪亚洲表演艺术的缩影。 正仓院（坐落在东大寺院内的一座仓库）的藏品包括许多当代的面具和服装，以及大约 75 件、18 种不同类型的乐器：十种弦乐器、五种管乐器和三种打击乐器。许多是从唐朝中国进口的，展示了当时中国工匠所达到的高水平专业知识。该藏品还包括一段名为《天平琵琶谱》（Tenpyō Biwa-fu）的音乐记谱。在 747 年的一张复印经文用纸的收据背面，写有六行琵琶（biwa）记谱（Nelson 2000a: 21–3）。
在 9 世纪官方与亚洲大陆的接触中断后，引进的音乐形式开始了一个漫长的“日本化”过程。雅乐和声明共同发展，成为平安宫廷及其寺庙和神龛的当代音乐。两者都在 12 世纪左右达到了发展的顶峰，雅乐早于声明。 在平安时代早期，曾在唐朝中国学习过的日本僧侣引进了真言宗（Mantrayāna）密教教义。这些教义于 7 世纪在印度发展，很快传到中国，日本
2 载于《东大寺要录》第 3 卷，这是一部于 1106 年汇编的早期寺庙记录集；排印再版：Tsutsui Eishun, ed. 1944. Osaka: Zenkoku Shobō.
留学生将其作为最新、最有效的仪式形式接触到了它们。它们认为，通过在曼荼罗（cosmic diagrams）、手印（secret gestures）和曼特罗（textual formulas）方面的引导性入门，存在一种通往觉悟的道路，并强调仪式的身体行为实践。其结果之一是对声乐极其积极的评价。 这一传播过程中的核心人物是空海（Kūkai，774–835）。从中国回来后，他在皇室中获得了对真言宗教学的广泛认可，最终在皇宫内建立了真言院，用于定期举行秘密仪式御修法（Mishuhō）。因此，真言宗仪式成为皇帝权威合法化的核心要素，这一功能一直持续到 19 世纪后期佛教和神道教分离。空海在音乐方面的贡献巨大；他从中国传回了真言宗声明的核心曲目，即秘密仪式不可或缺的两类声乐作品：梵语赞（bongo no san）和汉语赞（kango no san）。 第二个重要人物最澄（Saichō，767–822）与空海同时前往中国，主要是为了学习中国天台宗教学。就其佛教赞歌而言，天台宗更多地归功于最澄的弟子圆仁（Ennin，794–864），他在中国广泛旅行了十年，研究了密宗、天台宗和净土宗的教义、仪式和赞歌。据说他传播了天台宗声明曲目的许多重要作品，并且是第一个用日本白话创作声明的人。 圆仁的中国之旅是在 838 年最后一次官方使团中进行的。使团中还有几位雅乐乐师，包括著名的笛手大多清上（Ōto no Kiyogami，卒于 839），他在归途中去世。旅途中的另一位乐师，琵琶手藤原贞敏（Fujiwara no Sadatoshi，807–67），担任助理行政官的高级官职，并在归途中负责第四艘船。载于国史《日本三代实录》中的一段简短传记指出，他曾前往唐都长安并在那里学习。3 然而，来自圆仁日记（见 Reischauer 1955）和贞敏在中国传承下来的一套幸存的琵琶记谱证据表明，他仅在沿海地区学习，从未去过长安（Satō Tatsuo 1985）。无论如何，到贞敏去世时，一套重要的琵琶独奏曲目已经从中国传回。与之相配套的是一套类似的 13 弦筝（koto）独奏曲目。 总体而言， 9 世纪可以被定性为吸收引进音乐的一个世纪。对于雅乐来说，这意味着它被重组为两类。唐乐（Tōgaku）被确定为左方之乐，包含了中国形式以及林邑乐（rin’yūgaku）曲目（据说源自印度或东南亚）。高丽乐（Komagaku）或“右方之乐”包括朝鲜形式以及来自渤海（位于中国东北角的一个王国）的歌舞。日本乐师为这两类乐曲创作了新的作品和舞蹈。 分为两类受到许多
3 元庆 9/10/4 条目。(Shintei Zōho) Kokushi Taikei 4 (1934): 221–2. Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan.
因素的影响，包括涉及两组团体的活动和竞赛的流行（如射箭、摔跤和赛马），以及雅乐在大型佛教仪式中的使用（在那里，多个表演团体之间的对比元素逐渐减少到仅两组之间的对比）。 唐乐和高丽乐的重组涉及其乐器配置的变化。早期的唐乐合奏团与当时的中国合奏团非常相似，但最终变得更小。高丽乐的变化更为剧烈。朝鲜合奏团最初使用大量的弦乐器、竖琴和筝，这些乐器很快就过时了。在古代合奏团和后来出现的单一高丽乐合奏团中，唯一通用的乐器是横笛。虽然在现代研究中，乐器力量的整体缩减通常被解释为仁明天皇（r. 833–50）统治的 50 年间进行的一系列“乐制改革”（gakusei kaikaku）的结果，但这种解释是值得商榷的，因为当时的记录中没有提到任何此类政策。假设某些在实际操作方面难以处理的乐器自然消亡可能更为明智。 随着唐乐和高丽乐在宫廷仪式中使用的增加，人们对源自外国的形式和具有更古老本土起源的歌舞形式进行了区分。平安时代早期成立了一个新机构——大歌所（Ōuta-dokoro），负责表演和传播这些本土歌舞及其笛子和筝的伴奏。这恰逢新的伴奏声乐形式催马乐（saibara，字面意思是“催马之乐”，其词源仍有争议）的出现。传统上说，许多催马乐与唐乐或高丽乐作品具有“同音”（dōon）。然而，许多以此种方式与催马乐联系在一起的作品并非来自大陆，而是 9 世纪初的日本创作（Hayashi 1957b）。这支持了催马乐可能源自一套民歌旋律的观点，而这些旋律反过来又被排列成大陆风格，以产生新的唐乐和高丽乐作品。 9 世纪还见证了雅乐（尤其是其舞蹈舞乐）在大型佛教仪式中的规范化。有些作品被用在舞乐法会（bugaku hōe）仪式形式内的固定位置，在其中发挥某种界定控制作用，而其他作品则作为舞蹈在仪式结束时表演。组织后者的一项主要结构原则是，左方的舞蹈后面应该跟着一个类似的右方舞蹈。从这种做法中产生了“番舞”（tsugaimai，成对的舞蹈）的概念。今天唯一仍定期举行并保持完整舞乐法会基本形式的仪式是大阪四天王寺的圣灵会。 对于佛教赞歌，吸收过程首先意味着日语声明（shōmyō）的发展。虽然源自大陆曲目的某些部分在原始的梵语或汉语中显然保留了其仪式的有效性，但仪式形式也要求某些通常是解释性的且由独唱表演的部分，必须呈现为易于观众理解的形式。这可以通过以汉文训读（kanbun kundoku）风格阅读中文文本来实现，即通过重新排列词序并添加必要的语法助词，将原始中文转换为一种“硬”日语。以这种风格演唱的、仅具有简单旋律抑扬的早期声明流派
包括表白、神文、祭文和论义。某些其他更具歌曲性质的声明形式则是用“软”日语白话文本发展起来的。这些包括三段、和赞和经偈（详见第 3 章 §3.3）。 第一部官方音乐记谱集《新撰横笛谱》（Shinsen Ōjō-fu）于 920 年由贞保亲王（Sadayasu，870–924）完成。现存的前言表明，汇编它是为了给宫廷仪式上的伴奏舞蹈音乐表演提供一个模板（见 Fukushima 1976）。这部乐谱的汇编反映了音乐在平安宫廷文化中日益增长的重要性。当时的术语“诗歌管弦”（shiika-kangen，字面意思是“汉诗、日歌、管和弦”4）表示任何社会地位的人所需具备的基本能力，即用中文和日语阅读、写作和创作的能力（尤其是诗歌形式），以及演奏乐器和唱歌的能力。培养这些技能主要是为了皇室和附近宗教机构的年度循环仪式。无论是演唱和跳本土形式的御神乐、东游或久米舞等具有宗教特征的流派，还是表演左方和右方的舞乐舞蹈，都取决于先例和特定仪式的功能。音乐是仪式不可或缺的一部分，因为它们被认为是秩序良好的社会和管理良好的政府的两大支柱。这种思维方式显然继承了中国的“礼乐”（Jap. reigaku）概念，正如儒家传统的各种著作中所详述的那样。这些著作在 6 世纪末已传入日本，并受到其统治阶层的深入研究。 从 10 世纪初开始，名为“御游”（gyoyū）的室内音乐会的详细记录开始出现。5 这些音乐会通常在年度仪式期间的黄昏至黎明之间举行。作为音乐是统治者职责不可或缺的一部分这一思想的具体体现，皇帝带领一群高阶朝臣演奏管弦乐，表演器乐唐乐和催马乐等声乐流派。作为一项规则，这些御游被分为两半，先是吕调式“双调”（sōjō）的作品，接着是律调式“平调”（hyōjō）的作品。只有在必要时才会召集专业阶层的乐师（表 1.4；第 3 章 §2.2）。 内宫举行音乐会和表演次数的增加，可能是导致 10 世纪中叶出现另一个表演机构——乐所（Gakusho 或 Gakuso）的原因。早期的雅乐寮位于外宫的最东南角，通常需要在离内宫更近的地方设立临时的乐师总部。最终在内宫的正北面建立了一个永久场所。该办公室由一名精通音乐的高级
4 管弦（pipes and strings）也用于指代雅乐的器乐表演，但在这里它具有音乐整体的更广泛含义。 5 《御游抄》，一部御游记录的文集，汇编于 15 世纪后期。排印再版：Zoku-Gunsho Ruijū 19.1: 1–152。
贵族领导，由被赋予近卫军军衔的乐师和舞者组成。与他们服务的贵族不同，即使在皇帝住所表演时，他们也必须待在室外的地面上，因此被称为地下乐人（jige-gakunin，在地上的乐师）。6
源雅信（Minamoto no Masanobu，920–93）是一位贵族阶层的乐师，他被认为使宫廷歌曲朗咏（rōei）正式化。朗咏是对中国和日本诗人创作的汉诗短句进行唱诵，通常按日语词序阅读。唱诵汉诗的历史可以追溯到更久远，因此雅信可能只是为当时已经很普遍的即兴实践带来了一种固定的音乐形式。大约从这时起，催马乐和朗咏都以源家和藤家两个世系传承。就朗咏而言，雅信被认为是前者的创始人，而后者归功于藤原公任（Fujiwara no Kintō，966–1041）。公任以编纂《和汉朗咏集》（Wakan Rōei-shū）而闻名，这是一部广泛的供唱诵的汉诗和日歌合集（Rimer 和 Chaves 1997）。据说他擅长催马乐和朗咏，虽然他不是僧侣，但在显教天台宗作品锡杖的世系中也占有重要地位。7 真言宗声明由宽朝（Kanchō 或 Kanjō，916–98）使其达到完整形式。据说他在常规的声明作品曲目之上设置了三首秘密作品，引入了具有授权级别的系统，从而促进了在公认世系内的传承。归于他的还有《理趣经》（Sutra of Perfect Wisdom）的配乐，这是真言宗每日仪式中最为核心的经文。 10 世纪末标志着日本佛教发展的一个新阶段，出现了天台宗僧侣源信（Genshin，942–1017）的《往生要集》（Essentials for Rebirth in Paradise）。他的信息是，随着世界即将进入末法（mappō）时代（一个开悟几乎不可能的宗教衰落时期），崇拜阿弥陀佛（Sanskrit, Amitābha）是唯一真正的选择。这位西方净土乐园的主宰被认为曾许诺欢迎任何真诚称颂其名号的人。源信的《二十五三昧式》（Nijūgo Zanmai-shiki，为 986 年成立的一个天台宗僧侣团体的例行仪式而写的文本）后来被改写为《六道讲式》（Lecture-Sermon on the Six Realms of Existence），被公认为声明叙事体流派讲式（kōshiki）的最早作品（见下文）。 对阿弥陀佛的信仰为声明形式念佛（nenbutsu）带来了新的重要性，本质上是重复呼唤阿弥陀佛的名字。崇拜这位佛陀的仪式变得非常考究，其中雅乐被用作崇拜的核心手段之一，实际上是在人间表现西方
6 登记册《乐所补任》记录了 1108–1262 年间这些乐师的任命。排印再版见 Gunsho Ruijū 4: 188–245；书目研究：Fukushima 1978。 7 正如归于湛智（Tanchi，?1163–?1237）的《音曲相承次第》中所示。排印再版：Tendai Shūten Hensanjo 1996, p. 483。 8 二十五是涉及的僧侣（和外行）的人数。
乐园的神妙音乐。随着 1070 年代后期天台宗僧侣永观（Yōkan 或 Eikan，1033–1111）创作《往生讲式》（Lecture-Sermon on Rebirth in the Pure Land），新的讲式形式获得了真正的流行。这部讲式在结构上被视为后来讲式的典范：在主祭的叙事表演中，讲式的多个部分（dan）被细分为子部分，通过使用具有明确音域的固定音乐公式（kyokusetsu）来划分（见例 3.5）。这些公式按照一种结构模式串联在一起，这种模式在后来的叙事形式中被采用并加以润色，如平家琵琶（heike-biwa，见下文第 4 章）。 平安时代的最后一个世纪，即院政（Insei）世纪（1086–1192），汇集了平安时代所有形式最为丰富、生动的音乐传统。这一时期的特征是对传承世系重要性的认识提高。就雅乐而言，这导致了世袭乐家（gakke）的形成。此时，天台宗和真言宗声明的传承世系也得到了强化。1109 年，天台宗僧侣良忍（Ryōnin，1073–1132）将各种世系汇集在一起，构成了其声明的核心曲目，并在京都东北的大原建立了来迎院，作为天台大原传统的中心。在 1140 年代后期，京都仁和寺的觉圣法亲王（Kakushō，1129–69，鸟羽天皇之子）据说举行了一场关于真言宗声明世系的为期 70 天的会议。在这次会议上，四个世系获得了正式认可：仁和寺的本相应院和新相应院世系、醍醐寺（位于京都南部）的醍醐世系，以及中川寺（位于奈良）的大进上人（或简称新）世系。 平安时代最伟大的两位音乐家都于 1192 年去世，那一年正是镰仓幕府建立的一年。一位是后白河天皇，另一位是他 1177–79 年间的太政大臣（daijō daijin）藤原师长。后白河（1127–92，r. 1155–58）是一位著名的歌手，不仅演唱古老的流派催马乐和朗咏，更重要的是演唱一种名为今样（imayō，字面意思是“现在的做法”）的新型流行歌曲。他还向良忍的弟子解冠学习天台声明，解冠于 1172 年赠予他两卷本的声明谱集（《声明集二卷抄》），这可能是此类作品的首创。他那二十卷的今样文本集和今样秘密教义（《梁尘秘抄》、《梁尘秘抄口传集》）以残缺但广泛的形式幸存下来（翻译见 Moriguchi 和 Jenkins 1990, Kim 1994）。藤原师长（1138–92），也被称为妙音院大人，接受了当时几乎所有器乐和声乐传统的指导。他编写的琵琶谱和筝谱《三五要录》和《仁智要录》是这些乐器最广泛、最重要的记谱合集，使全面理解当时的雅乐传统成为可能。他还向元朝（良忍弟子赖朝的弟子）学习天台声明，并以他的爵位命名，形成了自己的妙音院世系。该世系通过奈良兴福寺传到镰仓称名寺，但似乎在 15 世纪末已经失传。
随着镰仓时代（1192–1333）的到来，政府从京都转移到了靠近现代东京的镰仓军事幕府。尽管京都的宫廷失去了大部分政治意义，但雅乐和声明传统依然强劲。对于雅乐来说，这主要是一个整合时期。贵族家庭在声乐和器乐（尤其是弦乐）传统中培养表演世系，而世袭乐家家族中的职业家系传承（集中在管乐器、打击乐器和舞蹈）依然稳固。1233 年，一位驻奈良的乐师/舞者狛近真（Koma no Chikazane，1177–1242）完成了第一部主要的雅乐论著《教训抄》（Selections of Teachings），9 而一部更具杂记性质的合集《续教训抄》（Selections of Teachings, Continued）10 由其孙子狛朝葛（Koma no Tomokazu，1247–1333）于 1270 年至 ?1322 年间汇编。 在镰仓时代和南北朝时代，声明传统处于最丰富的时期，特别是在古老的南都、天台和真言学校中。虽然这些世纪见证了后来成为重要教派的新宗教运动的开始（基于净土宗教义的净土宗和净土真宗、基于中国禅宗教义的临济宗和曹洞宗，以及基于对《法华经》独占信仰的日莲宗），但它们直到很久以后才获得真正的地位。它们大部分的声明是基于天台宗模式的，其历史重要性不如古老学校的声明。 奈良学校的两位僧侣贞庆（Jōkei，1155–1213）和高辨（明惠上人，1173–1232）负责讲式的迅速普及，因为他们将其主题范围扩大到了历史上的佛陀以及众多的其他佛、菩萨和其他神灵。后者的《四座讲式》，即关于历史上的佛陀之死、与其生平相关的史迹、其弟子和舍利的一套四个讲式，是当时罕见的幸存者，今天在真言宗声明的一些分支中仍在表演。 大约在 1235 年，真言宗声明新世系的总部迁至高野山，之后被称为南山新（或“南部山区”的新）支。这是唯一流传至今的早期真言宗声明世系；它被用于古义真言宗（Old Doctrine Shingon）的各个分支，而新义真言宗（New Doctrine Shingon）的智山派和丰山派的声明则源于南山新支并使用相同的记谱。 天台宗和真言宗音乐家在 13 世纪和 14 世纪致力于建立连贯的音乐理论、记谱风格和记谱集（Arai 1996; Nelson 1998: 463–4）。特别值得注意的是南山新僧侣觉唯（Kakui，1237–?）开发的记谱风格。它是
9 排印再版：Ueki Yukinobu, ed. 1973. Kodai Chūsei Geijutsuron, pp. 9–215. Tokyo: Iwanami Shoten. 10 唯一的现代版本（Tokyo: Nihon Koten Zenshū Kankōkai, 1939）是手写稿的印刷副本，在许多方面都存在问题。
革命性的，因为它使得在不使用辅助音高符号的情况下读取长花腔乐句的音高成为可能（见第 3 章 §3.4）。今天在古老的声明学校中流传的传统声明曲目到 14 世纪末已基本完成。作为当时最重要的声乐形式，声明对新兴的声乐形式如平家琵琶和早歌（sōga，或称宴曲（enkyoku），主要由武士阶层培养的一种仪式性声乐形式）产生了强烈影响。它对舞剧能（nō）的声乐也产生了实质性的影响，能剧在 14 世纪末至 15 世纪初达到了其完整形式。
接连不断的战争，特别是 1467–77 年的应仁之乱，导致京都皇室文化几乎完全毁灭。在宫廷中表演雅乐的机会极少，乐家家族的许多成员逃离了首都。宗教仪式中使用的本土起源音乐遭受了无法弥补的破坏，失去了大部分曲目。宫廷歌曲流派催马乐完全消亡，而朗咏流派的表演曲目缩减到仅剩少数几首。雅乐传统正是通过在首都以外的宗教中心持续表演，才避免了灭绝的命运。乐家家族成员创作的一部杰出作品是《体源抄》，这是一部关于雅乐及相关传统的杂记集，由京都笙（shō）专家丰原统秋（Toyohara no Muneaki，1450–1524）于 1512 年完成。11
虽然京都及其附近的宗教中心的声明遭受了类似的破坏，但在受动乱影响较小的地区出现了有趣的新发展。在高野山的真言宗中心，声明记谱集首次被印刷，并汇编了用于教学目的的声明手册。1472 年出版了一卷本南山新支的《声明集》。12 这可能是世界上现存最古老的印刷音乐记谱实例，比被认为于 1473 年在德国出版的《康斯坦茨渐进曲》（Constance Gradual）还要早一年（Fukushima 1995）。13 《声明集》的后续版本于 1478 年和 1541 年在高野山印刷，并从 16 世纪下半叶开始反复印刷。相比之下，位于首都或离首都较近的天台宗中心直到很久以后（最早在 17 世纪中叶）才有经济实力出版任何东西。
11 现代版本（Tokyo: Nihon Koten Zenshū Kankōkai, 1933）是手写稿的印刷副本，与《续教训抄》一样，并不理想。需要对这两个重要来源的现存手稿副本进行进一步研究。 12 摄影复制见 Ueno Gakuen 1995。 13 据报道，在中国，七弦琴（qin）的记谱于 1425 年印刷（《神奇秘谱》），尽管据我所知，16 世纪之前没有现存版本。
和平在 16 世纪中叶回到了日本，随之而来的是日益增长的经济和文化繁荣。1603 年德川幕府的建立也带来了政治稳定，使得宫廷和佛教仪式得以定期举行。 在幕府寺社奉行（Magistrate of Shrines and Temples）的监督下，佛教学校获得国家承认并重组为等级制的教派。这种规范化导致了对佛教经典印刷版和声明记谱集的大量需求。由澄衣（Chōi，1518–99）完成的真言宗南山新支的基本声明文本修订版，从 17 世纪开始在高野山反复重印，同时出版的还有古义真言宗世系的声明合集。新义真言宗智山派和丰山派的类似合集在京都和江户（现代东京）的商业出版社出版。标准的天台声明合集由大原的显真（Kenshin，卒于 1683）在 17 世纪中叶首次出版，随后反复重印。14 19 世纪的天台宗僧侣修演（Shūen，1786–1859）和觉洲（Kakushū，1817–83）汇编了广泛的声明资料选集《鱼山丛书》的版本。 在 16 世纪末，来自大阪和奈良宗教机构的专业雅乐乐师被征召，以加强在京都重新定居的一小批乐家（gakke）乐师，这被称为三方乐人（sanbō-gakunin，来自三个方向的乐师）制度。17 世纪中叶，幕府还在江户和日光（其北方）建立了雅乐团体，以表演纪念德川早期领导人的仪式音乐。 从 17 世纪开始，雅乐传统中消亡的元素开始复兴，但许多曾由贵族承载的元素被证明难以恢复。雅乐乐师对其传统的研究随着《乐家乐录》（Record of Gagaku Families）达到顶峰，这是京都乐师安倍季尚（Abe no Suehisa，1622–1708）于 1690 年完成的一部百科全书式的雅乐纲要。15 它具有如此全面和系统的性质，以至于今天的乐师仍广泛将其作为参考工具。 19 世纪初出现了在宫廷恢复皇室仪式的新动向，许多早已消亡的声乐仪式音乐和舞蹈流派，包括东游（1813）和久米舞（1818），在当时的乐师认为的“古代”习语中复活了。除了御神乐歌循环的一部分外，国风歌舞流派的作品都是这一时期的复兴产物。还应注意的是，与声明形成鲜明对比的是，雅乐
14 该来源《鱼山六卷帖》的摄影复制品，由修演（1786–1859）修订，见 Tendai Shūten Hensanjo 1996 第 113–265 页。 15 唯一的现代版本（Tokyo: Nihon Koten Zenshū Kankōkai, 1936）不幸并非基于原稿，原稿仍保存在安倍家族的收藏中。
在这一时期从未获得足够大的执业人口，以至于无法保证记谱集的出版。
随着 1868 年的明治维新，天皇重新掌握了作为国家首脑的权力，首都迁至东京。法律的颁布旨在分离佛教和神道信仰，并鼓励一种新发明的国家神道形式。这导致了许多佛教寺庙、塑像和仪式器具被系统地破坏。随着按照传统方式举行佛教仪式变得更加困难，声明越来越少被普通大众听到。 雅乐也被改造，因为它被重新打造成皇室宫廷和神道教的活象征。目前的宫廷乐部前身于 1870 年在东京建立，来自京都、奈良和大阪的乐师被召集起来，致力于标准化他们的传统。此前由贵族阶层承载的表演实践元素被“归还”给专业人士，并于 1876 年和 1888 年为完整曲目汇编了标准分谱集《明治选定谱》。这些代表了经过清洗和神圣化的传统，被描绘成自古以来未曾改变且永恒不变的。作为日益民族主义的国家宣传工具，雅乐在 20 世纪上半叶在日本于亚洲其他地区建立的“殖民地”中作为神圣音乐表演。当几位世袭雅乐家族的年轻成员在第二次世界大战中去世时，这些家族陷入了不幸的终结。 尽管这种民族主义宣传随着 19 世纪 40 年代中期日本帝国的崩溃而彻底丧失了信誉，但在大多数日本人心目中，雅乐作为皇室和神道教静态、永久象征的形象依然根深蒂固。直到 20 世纪 60 年代，为该流派创作新作品仍被视为对传统的亵渎。然而，情况正在发生变化，这要归功于东京国立剧场的活动，以及不那么受官方政府版本艺术束缚的新表演团体和富有魅力的年轻表演者的出现。 声明的前景似乎也在改善。在 20 世纪初，随着佛教机构发展出适应其环境的新能力，声明重新获得了一些地位。尽管第二次世界大战对其传播投下了沉重的阴影，但随着战后音乐学家将声明重新评估为日本声乐的主要来源，以及作曲家和公众对其音乐丰富性的新兴趣，一种新的赞赏已经发展起来。